Eugenia Prado Bassi

dices miedo de eugenia prado bassi, es un ejercicio múltiple del terror como significante que se despliega de manera barroca y suntuosa en el escenario del texto. la escritura se desplaza en diferentes escenas y géneros que poco a poco difuminan sus contornos materiales, dejando entrever de manera elíptica, los diversos planos a partir de los cuales se formula un deseo con su cuota de desquicio, desamparo y placer: el crimen. el crimen cita la infancia desgarrada, así como atrae la represión y el control punitivo carcelario en la figura castigadora de la médico, que actúa de puente entre la sujeto y su pena, la pena y la muerte, la muerte y el caos. sujeto que se retira de lo social para formar una cicatriz impensada que atraviesa, de parte a parte, la civilidad estereotipada por el orden burgués. de esta manera, dices miedo, cuestiona la capacidad moderna de generar instituciones normalizadoras que ocultan las aristas duras, los tramos sobresaltados, los vértigos voraces, diseminando sus fuerzas hacia márgenes cuya factura múltiple y anómala descarga sus efectos sobre la devoradora y narcotizada ciudad posmoderna. eugenia brito, poeta y ensayista.

El Cofre, primer libro de Eugenia Prado, emerge como una incitación a internarse en un jeroglífico o en un laberinto perversamente estructurado y regido por una sexualidad que no evade ningún cuerpo en su relato, saciándose, para encontrar finalmente su propia carne, disgregada, atomizada y latiendo en cada una de sus partículas. Así, atentando contra una escritura/lectura lineal y burlándose del estereotipo de los géneros literarios, se abre aquí una zona que, barroca, libera deseo de escritura y hambre voraz por la palabra. El hambre y la sed, el excesivo tabaquismo, traspasa esta obra nueva, que auspiciosamente se inscribe con su palabra en la palabra.

Durante siglos, la costura y sus implementos fueron parte de una producción doméstica relegada a la llamada sub-cultura de la mujer. En la categoría de un oficio femenino y por lo tanto, no remunerable giraba en los márgenes de los intercambios económicos y políticos de un espacio público donde los hombres, por su participación siempre activa, se atribuían el rol de sujetos de la Historia. Dado este contexto, no es de extrañar que María de Zayas y Sotomayor (1590-1661) protestara frente al hecho de que le fueran negadas a la mujer tanto las armas como las letras sustituyéndolas por ruecas y almohadillas en un quehacer que las mantenía atadas a la casa y en una posición subordinada. Dentro de una línea artística que legitima los quehaceres femeninos, Eugenia Prado en Advertencias de uso para una máquina de coser, moviliza la costura desde diferentes ángulos y perspectivas potenciándola como un signo de significados plurales y heterogéneos en un haz de discursos que van desde la supuesta objetividad denotativa de las instrucciones y definiciones enciclopédicas a las notas del diario de una costurera y el epígrafe de La piel del zorro de Herta Müller donde un racimo de agujas y un coágulo de sangre representan la maldición de una violencia con sus hilos ovillados sobre el mundo. Advertencias de uso para una máquina de coser se enfoca en un grupo de operarias que trabajan en un taller con turnos extendidos y un sueldo miserable. Entre ellas, Mercedes registra en su cuaderno las voces de esta comunidad de mujeres y reflexiona tanto acerca de este entorno social como en su propio texto: puntadas e hilvanes de historias, de apuntes e ilustraciones que constituyen una confección de retazos diversos. La costura deviene, así, en metáfora de la escritura. Además, el oficio de coser se asocia también con la existencia de la mujer en un zurcir de heridas, entre ellas, aquella provocada en su cuerpo por la gestación de otro cuerpo y el desgarro del aborto. La polifonía de voces al final de Advertencias de uso para una máquina de coser pone de manifiesto un acervo cultural, generalmente silenciado, de diferentes saberes entre mujeres de los estratos populares para provocar un aborto que es herida emocional y un corte de la tela de un cuerpo entre cuyas piernas se enhebra la vida. En el siglo XIX y principios del siglo XX, predominaba tanto en Europa como en Latinoamérica, la imagen del Ángel del Hogar representada por una mujer burguesa que cosía pacientemente frente a una cuna para cuidar a su hijo. Ella era el símbolo de lo que las mujeres debían ser en un imaginario creado por los hombres: virtuosas protectoras de la casa concebida como el lugar de la familia y del descanso que se merecían los hombres después de sus faenas diarias. En este libro, Eugenia Prado transgrede los límites patriarcales adscritos a la costura infundiéndole dimensiones trascendentales que hacen de tal oficio, fuente de reflexión social y artística. Lucía Guerra, escritora y crítica literaria.

La escritura de Eugenia Prado habla desde la imposibilidad de la palabra. La palabra cercada, todos estos secretos de infancia son una historia apenas revelada por el epistolario familiar, de la confesión, y la letra de una madre que escribe, desde el desborde de la mirada cómplice que es testigo y pulsión, y que desarticula desde la escritura, la posibilidad del decir, de una revelación que nombra a estos «pequeños cuerpos habitados por una lengua»

El lóbulo de la oreja izquierda se recalienta contra el auricular, amortigua con su blanda estructura las conversaciones paranoicas que Sofía, de manera imaginaria o real, sostiene con su otro-masculino. No sabemos de ese otro más que por la forma en que rebota en las concavidades mentales de la protagonista. Desde ese juego de ecos aleatorios podemos adivinar de Ese otro sus consejos imperativos que el lóbulo de Sofía procesa a su modo: blandiendo su blandura. Ni siquiera sabemos si el teléfono ha sonado de verdad o si es sólo un hito en el itinerario psicótico de esta mujer loca que puebla las páginas de la novela de Eugenia Prado. No sabemos cuánto efectivamente transita por el insomnio de Sofía, y hasta qué punto el insomnio mismo, cristalizador de fantasmas, no es también un fantasma más, otro nudo en la correa del látigo del amo (Kafka). Pero todo empieza y termina en ese insomnio donde se van haciendo más tenues los límites entre la memoria y su reproyección. Contra las distinciones claras, estas horas impías que yacen fuera del ciclo natural del mundo, estos fantasmas sudan frío y sordamente hierven. Al menos para Sofía, cuya cabeza divaga entre la suavidad y el desvelo.

«Cierta Femenina Oscuridad» de Eugenia Prado es un texto atravesado por múltiples formas: en él comparecen tanto la lírica como el drama y el tejido fi ccional propio de la narrativa. Un poema dramático estructurado en siete capítulos que en realidad confi guran un solo diálogo, más bien un monólogo entre consciente e inconsciente, entre hombre y mujer, vicio y virtud, amor y erotismo, sumisión e irreverencia. La pregunta que dota de sentido al texto es la pregunta por la sexualidad femenina, encarnada en forma par por dos personajes símbolos: Tulcea y Udine. Cierta Femenina Oscuridad es un texto en trance de parirse, parirse como poema, como drama, como épica. No lo sabemos, es multiforme y multilingue. Desde la Biblia hasta el I Ching, pasando por textos de psicología de divulgación, se predican «argumentos » sobre la mujer. Se la califi ca, se la tacha, se la predica, La mujer es el objeto de sermón bíblico, religioso, lingüístico, lexicológico, psicológico, etc. Que ocupa una buena parte del texto de E. Prado. Como si nos propusiéramos llenar un espacio inconcluso, una zona devastada, desamparada y lo hiciéramos mediante palabras: no muchas, las que circulan, desde occidente a oriente en el medio local. El texto de E. Prado logra atraer por el predominio de lo semiótico y pulsional que devora el lenguaje en sucesivas formas, constituyendo una especie de desesperado diccionario de esa psicósis en llamar amor: cuando el ser de la mujer encarna en otro y experimenta así el vacío, la ausencia, el misterio de la muerte y la vida en su inextricable conjunción. El texto llena con astucia, con ironía y belleza ese pasaje entre cómo se llega a ser mujer casi sin desearlo, con ira y rebeldía, con cansancio y con odio. Ese es el límite del texto, lo pulsional y el lenguaje cultural que bosqueja como un formato mayor el texto de los personajes, los que dotan lo femenino como una oscuridad. Y para terminar cabe decir, que el gran arte del texto es la productividad de su escritura, entrecortada con el decir común y conservador, emergen las voces que pueblan un paisaje por todos conocido: la tiniebla femenina, la grieta que todo lo contiene, la Medusa que apenas si se ríe esta vez de si misma y de sus sombríos pelos.